завершена Посмотрело: 1759

Создатель театра DEREVO: в Германии нас зовут в церкви

  • Дата проведения: 14.10.2015
  • Время: 14:00-15:00
  • Видео
  • Фото
  • Участники: Антон Адасинский
14 октября поговорим в прямом эфире НГС с основоположником российского театра танца Антоном Адасинским о современном искусстве

Справка: Адасинский Антон — родился в 1959 году. Основоположник российского театра танца, российский актер, режиссер, хореограф и музыкант. Обучался в театре-студии Вячеслава Полунина, работал в составе «Лицедеев». С 1985 по 1988 годы выступал в составе группы «АВИА» (вокал, пантомима, труба, гитара). Участвовал в съемках документального фильма Алексея Учителя «Рок» (1987). В 1988 году организовал в Ленинграде театр «Дерево» (DEREVO), руководит которым и поныне. После нескольких лет работы в Ленинграде – Санкт-Петербурге, театр DEREVO базировался в Праге, Флоренции, Амстердаме. С 1997 года DEREVO имеет постоянную репетиционную базу в Дрездене (Германия). Сценарист, режиссер и исполнитель главной роли в фильме «Юг. Граница» (2001). В 2001 году Антон Адасинский исполнил роль Дроссельмейера в балете «Щелкунчик» Мариинского театра (постановка Михаила Шемякина). В последние годы возобновил выступления в составе «АВИА» в роли солиста, руководителя физкультурной группы, трубача, басиста и гитариста. В 2013 году был отмечен премией «Ника» за лучшую мужскую роль в фильме Александра Сокурова «Фауст».
Ответы (10)
Ива Аврорина14:02
Добрый день, уважаемые зрители, слушатели и читатели НГС.
Начинаем прямой эфир с основоположником российского театра танца Антоном Адасинским о современном искусстве.
Вопрос14:02
Ива Аврорина:С определением вас как основоположника российского театра танца вы согласны?
Ответ
Конечно, согласен. Основоположник, отец-основатель, корни, истоки, торф, база, основа, фундамент.
Вопрос14:13
Удивился:Вас назвали основоположником российского театра танца? Что действительно до вас не было ни одного пластического театра в России? А балет?
Ответ
Сейчас мы углубимся. Пластический театр — это имеются в виду люди, которые выходят на сцену в минимуме одежды, чтобы была видна пластика, и с помощью каких-то телодвижений, можно назвать это танцем или чем-то еще, передают сигналы точного времени. Как это назвать: пантомимой, модерном, контемпорари, Лабан-техникой, Лист-техникой, чертом в ступе, — это же вопрос каталогизации, и уровень методологических ошибок, которые люди совершают, когда пытаются анализировать искусство.
Театр танца в России, самого понятия physical theatre вообще никогда не существовало. Во времена СССР у нас были труппа Мацкявичюса (Гедрюс Мацкявичюс, создатель «Театра пластической драмы». — НГС.НОВОСТИ), труппа Туминаса (Римас Туминас, ). Очень много работали в Прибалтике люди. У нас были замечательные студийные движения в Питере. Театр Олега Киселева прекрасный был театр. Потом все это потихонечку рассосалось, как рассасываются все язвы культурные. Олег уехал в Канаду, тот уехал туда, тот сюда. И возникла ниша, возник вакуум этой системы.
Неразговорный театр невозможно привести ни к какой системе. Куда его сунуть? В какие фонды, как ему помочь, дать ли ему денег? И вообще, что это такое? Может, это какой-то интеллебас или какая-то хитрость творческая, что люди выходят на сцену без слов. Может, они просто немые, тупые. Или просто экономят — на трико наскребли и делают пантомиму. Поэтому их просто отодвинули. И люди развивались собственными самородочными потугами, создавали небольшие спектакли. Те, кто выделился оттуда, — это люди, которые умудрились донести до народа очень простые толковые скетчи с помощью тела. Вначале это было, конечно, клоунадой великой. Одним из мастеров этих скетчей был [Леонид] Енгибаров. Потом уже Николай Никитин. Потом Вячеслав Полунин и группа «Лицедеи». Кроме клоунадических всем известных «Братья телефоны», «Низзя» с [Леонидом] Лейкиным еще были спектакли «Картинки с выставки», «Дилижанс» — это были чистой воды движенческие спектакли, это не было клоунским скетчем, это была история, рассказанная телом. Куда я с радостью погрузился, потому что работал со Славой [Полуниным] как раз в начале всей этой эпохи.
Поэтому нельзя сказать, что до Derevo ничего не было. Конечно, было. В другой форме было. Потому как люди, которые занимались чисто пантомимой и клоунадой, занимались японским танцем буто, пекинской оперой, молдавским танцем, грузинским, фольклорными, еще какими-то. В каждом фольклоре, которым с ребятами занимались, есть зерна правды. Мы в «Дереве» очень много времени посвятили всему вот этому, чтобы выделиться из системы пантомимы, клоунады, этих скетчей на уровень реального движения. Поэтому и школа Гротовского, и школа Штайна, и школа Брехта, и школа Крэга — это все мы впитывали. Я на сцене работаю уже 33 года. Это очень долго. За эти годы я действительно много чего узнал, добился сам в себе, в моей компании. Поэтому да, Derevo отличается по стилю, Derevo богаче по краскам, Derevo более многослойное на сцене. В том виде, в каком мы сейчас есть, — такого театра до нас в России не было.

Ива Аврорина: Вы говорите о фольклоре как об одной из основных составляющих. Вы сознательно решили, что «а мы обратимся к фольклору»?

Ответ
Мы сначала обратимся с такой же радостью к японскому танцу буто, также с радостью к пекинской опере, где замечательно сочетаются пение и танец, также мы обратимся к венгерским танцам на слабую долю ударом сапог в правильное место в правильный пол, на полупальцах грузинские дела, осетинские, кабардинские — все это нас очень интересовало. Но мы никогда не впадали ни в какую крайность. Это просто было одной из красок. Если гитарист играет на гитаре, он должен знать и миксолидийский лад, и фригийский, и дарийский, и ионийский, и все что угодно, а потом играть спокойно свой free jazz, но бэкграунд должен быть очень богатый, нельзя торчать на одном. Поэтому спектакли в театре, которые я делаю, отличаются очень сильно друг от друга. Как «Однажды», «Острова», «La Divina Commedia», «Robert's Dream», «Диагноз» — это как будто играют разные компании. Потому что в одном мы используем технику комедии дель арте, очень сложную, очень достоверно мною раскопанную, в другом — чистый танец буто японский, очень много оттенков, «Кецаль», например. Какой-нибудь трэш и экспрессивную клоунаду мы используем, например, в спектакле «La Divina Commedia», где кстати много танцев. Много всего, много красок. Чем больше палитра, тем легче рисовать.

Ива Аврорина: Как дель арте восстанавливали?

Ответ
Нужно придумать себе какую-нибудь итальянскую семью, которая болтается из города в город в составе 7 человек, у которых все роли расписаны, и дети, которые будут рождаться, потом будут играть или Капитана, или Коломбину, или Панталоне. То есть этот семейный бизнес в кибитке, в дилижансе с площади на площадь — это династийная система работы, система подмастерьев, где роли будут передаваться из поколения в поколение. Это не цирк братьев Запашных, это немножко другая история.

Ива Аврорина: То есть если мать была Коломбиной, то и дочь идет в Коломбины?

Ответ
Пойдет. А куда она денется, если она с 3 лет пришивает колготочки, оборочки…

Ива Аврорина: А если отец был Доктором, то Капитаном ему уже не быть?

Ответ
Вряд ли, потому что он уже знает тонкости маски. Если у пекаря сын с 5 лет знает, как замесить слоеное тесто, как бездрожжевое, то он в рыбаки не пойдет. У него есть бизнес. Он рыбак, а этот — повар. Это разные вещи. Вечерком они пиво попьют на какой-то улице Ганса Курта, но у них у каждого свое.
Чтобы восстановить комедию дель арте, нужно было понимать еще один принцип. Выступая на площади для людей, для простых людей на очень большой площади, плохо освещенной (одним солнцем), и с как попало стоящим помостом, нужно очень простые и точные вещи сообщать. Придумать простые вещи без заднего бэкграунда и метафизики оказалось не так просто. То есть поднести цветок даме и поклониться балкону оказалось не так-то просто. Вот на чем спектакль «Арлекин» и держится наш — на очень простых скетчах. Нужно было упросить свою голову дойти до уровня 1742 года, представить себе, как в готовую семью приходит какой-то человек и говорит: я хочу у вас работать.— - Да, ты кто такой? — Я из Неаполя. — Ну, че, ты из Неаполя, а мы из Бари. — Я хочу у вас работать, у вас классная семья театральная. — Так у нас все персонажи расписаны. — А я буду вот таким. — Какой ты будешь? — А такой вот драный весь, обожженный, такой хитрый, выживший. — Че-то ты, парень, загибаешь. Зовут тебя как? — Элекен. — А кто это такой? — Это был такой демон, который упал с небес, и у него вместо обгоревшего лица осталась шишка на лбу. — А что это за шишка такая? — Это у меня как бы рог, который обломался, когда я на землю упал. — Слушай, парень, ты даешь. Ну ладно, пошли на сцену.
Так рождалась комедия дель арте. Так появился персонаж Арлекин — демон Элекен. Кто пришел, в какую семью, откуда взялся этот человек, был ли он на самом деле… Мы-то сейчас знаем эти заплатки Арлекина, знаем предысторию черной полумаски, точнее, я знаю. Чем больше копаешь, опираясь на корни, — проще работать. Из верхушки — раскидали роли и давай плясать первый Арлекин — мало что получится, нужно очень далеко зарыться. А мы зарываемся, роем.

Ива Аврорина: Это с каждым спектаклем происходит?

Ответ
С каждым.

Ива Аврорина: То, что каждый раз берется новая основа, — это принцип работы?

Ответ
Нет, сначала возникает какая-то общая голова — шестиухая, двуглазая, трехназдревая, — голова спектакля внутри компании. Потом эту голову причесывают, уши ставят на место, и ты понимаешь, что голова смотрит в эту сторону, например в сторону Колчака. Мы этого делать не будем. Бах, повернули сюда — смотрит в окошко какой-то бытовой коммунальной квартиры. Тоже нам это делать неинтересно. Вдруг голова находит такую нишу — она смотрит в систему зеркал, где живет мужчина-женщина без ног и, имея ноги, не хочет ходить, а хочет только писать музыку. И вот эта сторона голове интересна. Вся эта наша неуловимая вибрация внутри компании, которая создает спектакль, — это очень сложно объяснить. Потом уже все — наша общая голова нашла глазами ту сторону, которая ей интересна. И потом начинается работа над этой темой.

Ива Аврорина: Это коллективная работа?

Ответ
Полностью. Все работы авторские.

Ива Аврорина: От и до?

Ответ
От и до. Если вдруг пошли мы в эту сторону безногости, начинаются поиски людей, которые писали, творили, имея ограниченные возможности: без глаз, без рук, без ног, без туловища, без чего-то еще, сиамские люди какие-нибудь. Изучаем эту музыку, эту культуру, которую создавали, грубо говоря, инвалиды, можно до такого дорыться, столько узнать, настолько это круто. И опять начинается из глубины такая работа.
Вопрос14:19
Земля:В современном мире границы искусства предельно размылись. Одни считают, что современное искусство - это искусство голой эмоции, которая не требует пояснения и должна считываться зрителем/слушателем непосредственно вне зависимости от уровня его развитости, образованности и т.д. Другие говорят, что современное искусство исключительно для подготовленных, хорошо образованных в художественном смысле людей.
Для кого творите вы? Кто ваш зритель? Отталкиваетесь ли вы в этом процессе от предполагаемого мнения зрителя или руководствуетесь исключительно своим взглядом на вещи?
Ответ
Мне очень нравится, что и те говорят, и эти говорят, а кто из них работает?
Много воды, конечно, в этом вопросе. Голая эмоция — это уже масло масляное. Эмоция всегда обнаженная, эмоция одетой быть не может — раз. Во-вторых, даже если работаешь в стиле драмы, в стиле кабаре, рок-н-ролла, чтобы ты не делал, выходя на сцену или на суд глаз публики, ты по-любому используешь свои эмоции. Если ты их не используешь, значит, тебе там делать нечего. Работа театральная, песенная, танцевальная, поэтическая может быть только эмоциональная. Это в любом случае клеится к любой системе культурной работы.
А вторая часть вопроса?

Ива Аврорина: Должен ли зритель современного искусства быть подготовленным? Или это требует образованности и в целом, и в художественном смысле в частности?

Ответ
Нам проще. Мы апеллируем к эмоциональной системе человека, испуская из себя эмоциональные потоки каких-то энергетик, потому что мы не оперируем словами. Скажем, слова: «И он посмотрел в окошко». И люди видят: он — это мужчина в пиджаке, скорее всего. Они видят окошко, скорее всего, на уровне плеча, но по крайней мере не в полу. У них сразу возникает стереотипная картина ассоциаций того, что я сказал. Мы ограничиваем фантазию людей, потому что апеллируем к его голове, к опыту человеческому: «окошко» — знает, «он посмотрел» — знает, что это поворот головы на улицу. Мы нарисовали картину довольно тупую — ничего не случилось. Если я сыграю на сцене образ внутри себя, когда мне 11 лет, я сижу на предпоследней парте своей школы на уроке биологии, страшно тоскую, потому что знаю, что моя учительница 9-го класса сейчас закончит урок и пойдет по улице. Мне нужно увидеть, как она пойдет по улице, я смотрю в это окошко. Это будет другое впечатление. Но я же не буду танцевать взгляд в окошко или делать пантомиму по стеклу. Я буду использовать на сцене другие формы движения, излучать из себя это воспоминание, и каким-то образом это воспоминание дойдет до человека, который смотрит на меня не глазами, а сердцем. Подготовленность публики здесь ни в коем случае не важна. В любом случае начало спектакля, первые 8–12 минут, мы должны договориться с публикой, что сейчас опыт ваш, который в карманах, кулаках, сумках и кошелках, просто надо расслабиться и смотреть на сцену — смотреть, смотреть, но только не думать. Когда человек не думает… есть определенные крючки у нас в «Дереве», как сбить и сдвинуть ему крышу так, чтобы он перестал думать, потом он наш.

Ива Аврорина: Это одни и те же приемы?

Ответ
Нет. Набор ключей есть, конечно. Но в каждой стране они разные, в каждом городе, бывает, что в каждое время дня они разные. Бывает, вообще сразу все случается. Бывает, минут 20 паришься, пока…

Ива Аврорина: То есть каждый раз на каждом спектакле разные ключи для каждого города, времени?

Ответ
Да. Это должно идти сразу. Это слышно по тому, как люди заходят в зал, слышно по звонкам, по тому, как они шуршат фантиками, как они щелкают «айфоном». Сразу понятно, где ты сегодня находишься. Бывает совершенно все по-другому: полная тишина какая-то религиозная. Тогда тебе вообще ничего делать не нужно. Вышел, палец показал, и все они уже с тобой. Это нужно сразу просто сечь, будучи сегодняшним человеком.
По поводу важности подготовки/неподготовки публики. Чем больше мы сейчас видим на спектаклях своих и чужих тинейджеров, которым от 12 до 16, тем я буду более счастливым человеком, потому что вот это важно. Вот эти товарищи с бородками, плохо причесанные, со слуховым аппаратом и тремя пенсне на лбу, которые должны хорошо знать и Белинского, и театр, нам уже не нужны. Они ничего не смогли сделать. Потому что они своей критикой, своей философией, своими обсуждениями, даже книгами и манускриптами по поводу «Дерева» ничего не изменили. Они всегда были на 2 шага позади наших событий. Как любая философия идет за явлением, сзади. Найдите простой язык, чтобы затащить людей. Ваша функция, знатоков театра, — тащите к нам молодых.

Ива Аврорина: Они их читают? Они их слушают?

Ответ
Не знаю. Найдите способ и слова. Выходите в интернет, вешайте листовки, делайте так, чтобы на ваших лекциях был такой завод, чтобы молодые пошли нас смотреть. Вы-то нас знаете, но нам нужны сейчас молодые. В культуре нужны молодые люди. Они появляются все больше и больше. Я этому очень и очень рад. Мы делаем свое дело. Они должны сделать так, чтобы молодые знали: Derevo? — Надо идти смотреть. Потому что оскомина и тик у людей на театр очень большие. От слова театр все начинают покрываться пылью и перламутром одновременно. Хорошо, конечно, но как-то мы отбиваем охоту. Целевые нагрузки — вот пошли все на спектакль «Три сестры», «Гроза». Еле сидишь и понимаешь, что всё больше я не пойду в театр никогда, потому что не понимаешь, почему они так громко говорят, почему сидят на стульях, о чем речь. Всем классом мы сидим причем. Хочется в футбол играть. Не вовремя и не правильно.

Ива Аврорина: А если к вам будут приходить всем классом?

Ответ
Приходили.

Ива Аврорина: И как?

Ответ
Да великолепно, потому что они же быстрее нас. Все молодые гораздо быстрее, они более клиповые. И мы, когда работаем без слов, тоже очень сильно ускоряемся, поэтому мы с ними находимся в одном метре. Если мы заговорим неожиданно, мы будем отставать на 5 шагов сзади. Слово очень медленно работает.

Ива Аврорина: Хорошо. Приходит к вам неподготовленный зритель с клиповым сознанием и т.д. Вам не обидно? Вы проделали подготовительную работу, реконструировали движения и внутренний смысл театра del arte, взяли китайскую оперу и т.д., а они это не считывают ничего. У них ощущение, что кто-то там как-то бессмысленно руками размахивает.

Ответ
Никто не будет считывать, знает ли Мик Джаггер индийские песнопения или нет. Занимался Роберт Плант индийской музыкой? Да занимался и может им петь четверть тона. Но кто будет разбираться с Led Zeppelin и индийской музыкой параллельно? Они будут слушать его музыку. Бэкграунд Джима Пейджа, бэкграунд Планта им неизвестен. И не надо. Также им не надо знать и наш бэкграунд, смотрите на результат.
Вопрос14:26
Ива Аврорина:Есть какое-то направление, которое вы еще не трогали?
Ответ
Музыка. Мы очень много времени тратим на музыку: на занятие музыкой, на занятие инструментами, барабанами, изучение музыки, на работу с хорошими педагогами. На попытки разобраться в философии Славы Говорунского, Ромы Дубинникова. Мы знакомы с очень хорошими музыкантами и в мире, и в России. Это пласт вообще отдельный. Музыкант — это отдельная планета. Музыка — это отдельная планета. Это не просто так музыка рядом с нами, в кармане, в «айфоне». Нет. Музыка — это вообще отдельная история. Я о музыке, а не о том, что звучит в такси.

Ива Аврорина: Не о музыкальном фоне.

Ответ
Да. Это терапия, это здоровье, это полет, это улет. Если ты музыкант, тебя не будет больше касаться ни политика, ни насилие, ни секс, ни бизнес, ты это не будешь тащить на сцену. Ты будешь с этим связан, но ты не будешь это тащить на сцену, потому что ты музыкант, у тебя в голове другие звуки. Поэтому музыка лечит человека очень сильно. Мало учат музыке сейчас в школах. Не знаю, как сейчас, правда, у нас мало учили и не вовремя, и не тому. Это нужно просто с 5-го класса уроки, классику, знакомство, инструмент, чтобы увлечь людей, чтобы они не стали бы музыкантами, но знали бы, что есть м у з ы к а. Об этом говорю часами.

Ива Аврорина: Вы когда музыку подбираете, вы учитываете перевесит она то, что происходит на сцене или нет?

Ответ
Сейчас у меня есть задумка сольного спектакля, называется он «Хорошо темперированный клавир». Естественно, произведение известное Баха в исполнении Гленна Гульда. Эти 24 фрагмента, которые я хотел бы сделать на сцене, 1,5 минуты каждый. Это настолько высоко, настолько точно и настолько… даже не знаю, какие слова сказать по этому поводу. Что мне, чтобы сражаться на сцене, быть достойным этих 4 нот Баха, нужно очень много в себе изменить, очень много от себя отбросить. Стать такой же прозрачной печатной машинкой, стать медиумом между некими силами и публикой и не помешать собственной эманацией, запахом пота этому разговору Баха с Богом. Это огромная работа. Брать высокую музыку, готовую музыку, хорошо сыгранную, хорошо прописанную. Конечно, это уже подпорка, тут уже никак не провалишься. По-любому Чайковский гремит, лежи на сцене, умирай, даже плохо умирай, но Чайковский сработает — это один вариант. С другой стороны, достойно сразиться или быть достойным великой музыки. Ее не так много.

Ива Аврорина: То есть по «Клавиру» вы уже решили, что будете делать спектакль?

Ответ
Я увидел 4 фрагмента на си-минорные прелюдии. Это то, что я раньше не делал. Нужно оттачивать каждое движение, каждый поворот тела, в принципе играя партитуру. Полностью хореографию надо строить. Это уже не импровизация, это не допускается. Там не может быть импровизации. Это не совсем стиль. Там придется реально поработать в студии.

Ива Аврорина: Это первый раз, когда вы идете от музыки, а не от идеи?

Ответ
Нет, не первый. Очень часто на занятиях в хорошей температуре, в хорошем разогреве ты слушаешь какую-то музыку, которая тебе большие ключи дает для спектакля. Потом ты их не используешь, но она тебя начала двигать в сторону спектакля. Так случилось с довольно простенькой песенкой группы Procol Harum. В голове у меня увязла. Я сквозь нее увидел какую-то историю и потом все пытался в спектакль музыку воткнуть, она уже не входила, она импульс дала. В спектакле «Мефистовальс» я работаю впрямую с музыкой Хольста «Планеты». Трудно. Но вот здесь, без этой музыки Марса Хольста, этого голого человека с луком в глине, я уже не представляю. Можно музыку убрать, слабее будет. Надеюсь, мы там наравне.
Мы никогда не просим написать нам музыку для спектакля по телефону, например. Он должен быть рядом с нами, композитор. Жить с нами, вариться — потихоньку выходит на какой-то уровень. Так мы работаем с гениальнейшим композитором из Шотландии Даниелем Уильямсом, который с первого дня репетиций всегда с нами, и потом возникает партитура. И он потом меняет ее все премьерные спектакли. И до сих пор меняет работу. Также мы работаем с Ромой Дубинниковым. 68 фрагментов на 50-минутный спектакль, из которых потом остается 18. Он смотрит нас на сцене в наушниках, смотрит наши импровизации, пишет, предлагает, показывает, мешает, двигается. Вот это интересная работа. Так мы сейчас работали с Ильей Демуцким в Москве у Кирилла Серебренникова в спектакле «Кому на Руси жить хорошо», где он смотрел на наши импровизации, писал свои акопельные вещи.
Работать с готовой музыкой трудно. Сейчас у меня есть предложение от Теодора Курентзиса. «Свадьба» сербского композитора, женщины. Причитания свадебные, 6 голосов. По музыке интересно. Но она уже сделана.

Ива Аврорина: Это в Перми будет играться?

Ответ
Да, в Перми. Она уже сделана, и там ничего уже не изменишь, а может быть, и можно что-то предложить. У меня есть идеи по поводу некоторых звуков, которые идут сверху на эту 6-голосную историю. Если пойдет на это эта дама-композитор, я буду счастлив. Если нет, получается немножко выхолощенная история. То есть — есть опера на час и танец театра Derevo. Немножко мне не хватает там свободы. Но будем говорить, я думаю, что подвижный человек.
Вопрос14:30
Ива Аврорина:Спектакль, который вы привезли в Новосибирск, - «Once». Он от чего шел?
Ответ
Я думал, что это будет моя дань. В момент философского расставания с системой координат Славы Полунина, когда у меня начался театр Derevo, свой стиль работы, и мы в одном зале даже умудрялись играть 2 спектакля: в стиле Адасинского и в стиле Полунина… В этот момент я подумал, что те 3 года, что я с ним отработал… нужно доказать Славе, что есть не только скетчевая система в клоунаде. Есть спектакль, где есть начало и конец, и он будет клоунский, и он не будет разбит на скетчи, что очень трудно в клоунаде сделать — полностью спектакль с линией, с развитием сюжета. И мы это сделали. И Слава сказал: «Ну, ребята…» Да, номера там есть, но там есть линия. Что очень трудно было сделать Славе. Только потом, когда он в новом шоу пытался сделать линию спектакля, там получилась судьба клоуна, там не получилось линии, как я считаю. Мы до сих пор об этом с ним дискутируем: нужна ли в клоунаде длинная линия или нужно людям бросать куски, пирожные, события, сердца, ресницы, брови, уши. Мы сделали длинную историю, она идет 1 час 15 минут.

Ива Аврорина: О чем она?

Ответ
Это история человека, где… Как спектакль рассказать? У меня в конце был интересный момент в этом же городе, где мы сейчас с вами сидим. Подошли 2 огромных человека, в шапочках, в длинных пальто, с борсетками: «Я прошу прощения, можно к вам в гримерную?». Я сижу весь мокрый после спектакля. «Сергей спрашивает, вы в конце спектакля как бы умираете, а я вот думаю, что как бы засыпаете. Вот Сергей спрашивает, засыпаете вы или умираете». Я говорю: «Я думаю, что засыпаю». Он говорит: «Сергей, я тебе что говорил? А ты со своей тоской небесной: умирает, умирает. Спасибо, товарищ Адасинский. Хорошего здоровья, хорошего дня». Понимаете? Как это объяснить: засыпает или умирает? Там все очень двойственно. Там есть сказки, есть драконы. Если просто прочитать аннотацию, которую я с трудом создал у нас на сайте, — там про драконов, про всех, она такая и есть.

Ива Аврорина: Она у нас есть. Я бы хотела, чтобы вы про это рассказали.

Ответ
Нет, думаю, я сейчас не смогу.

Ива Аврорина: Почему?

Ответ
Потому что мы обожаем бить куриным пером по щекам людей после спектакля, которые пытаются объяснить то, что они видели сейчас на сцене. Чтобы они заткнулись, и все посидели спокойно 15 минут, не роняли изо рта бессмысленные попытки объяснения того, что они сейчас увидели. Замолчи — ты мне мешаешь и другим мешаешь. Ты увидел бессловесный спектакль — помолчи, посиди без слов, сигаретку выкури, помечтай, подумай об этих образах, потом поговорим. Людям очень хочется поговорить на тему того, что они видели, они очень много теряют в этот момент. Хочется сразу — по домам, по домам, скотч на губы и вперед. Они упрощают.

Ива Аврорина: Когда вербализуется, вообще практически всегда упрощается.

Ответ
Если бы зашел какой-нибудь поэт в гримерную и сказал каким-нибудь поэтическим словом:
«Я видел ваш спектакль, дорогие,
И крыша моя подвинулась в миры такие,
Где не был никогда…»
— о, оценка.
Вопрос14:39
Ива Аврорина:Мы не ответили на одну из частей вопроса Земли: при подготовке спектакля руководствуетесь ли вы только своим взглядом на вещи или мнением зрителя. Вы же все-таки коммерческий театр. Люди же должны купить билеты. Театр во многом стал развлекательной штукой. Опять же клоунада как набор скетчей воспринимается легче, чем одна длинная история.
Ответ
Если сейчас театр танца попытается стать коммерческим, никто даже ходить не будет. Нужно людям все очень понятно излагать. Просто Derevo сейчас находится в таком ранге, что… Если бы мы сейчас начинали с проектом «Кецаль», у нас бы в зале полчеловека сидело, полуборщицы.

Ива Аврорина: То есть идут на имя?

Ответ
Уже на имя, конечно. Потому что Derevo может быть и такое, и такое, и такое. Много лет мы уже зарабатываем себе имя, работая качественно. Сейчас начать с нуля просто театру танца очень трудно. Если набить студию на 100 человек, это неинтересно продюсеру. Чтобы набить зал на 1 тыс. человек, нужно имя и качественная работа.

Ива Аврорина: У вас тысячные залы собираются?

Ответ
Да.
Между публикой и нами есть еще целая система людей, которых мы не видим. Перед нами сейчас за камерой Анна Богодист, наш менеджер, которая делает гигантскую работу, невидимую, подземную, подводную, подспудную, чтобы публика встретила Derevo на сцене. Просто так по щелчку: мы приехали, и полный зал — такого не бывает. Поэтому кого-то нужно заинтересовать рекламой, кого-то зацепить плакатиком, кого-то скайпом, кого-то «Фейсбуком», кого-то «Контактом», кого-то просто слухами. Это наступление на психику человека: идите смотрите, идите смотрите. То есть работа в чем-то даже более сложная и более стратегически и тактически замысловатая, чем наша — потом просто выйти на сцену и сделать то, что мы хорошо умеем делать. Потому что продать в принципе можно все что угодно.

Ива Аврорина: Продать можно все что угодно. Вот только люди приходят, смотрят. Люди привыкли, что их развлекают.

Ответ
Нет. Многие по ошибке приходят, обманутые рекламой. Приходят и потом становятся нашими сразу. У нас не было такого, чтобы больше 5 из тысячи сказали: «Да их вешать надо!».

Ива Аврорина: А говорят?

Ответ
Да, кого-то раздражает голое тело, потому что кто-то завидует, что у нас такие хорошие тела, это же тоже обидно: «А что вы едите, какая у вас диета?». Но очень большой процент людей, которые попали впервые на Derevo, становятся сразу нашими, потому что даже, может быть, не понимая до конца, что мы делаем, они видят, что это не Китай. Это не китайский автопром. Это профессия, это качество. Причем качество европейское, качество высокого уровня по свету, по звуку, по декорациям, по костюмам, по движениям, по танцу — это: «Ба, ничё себе! А мне вчера показывали, часа 2 сидел на продавленных стульях, а мне там какую-то сказку рассказывали 2 каких-то опухших актера. Вчера, по-моему, нас обули, а сегодня — это дело». Они же не дураки. И если люди тратят 5 тыс. на билет, они хотят увидеть то, что они за эти деньги не увидят. Они приходят посмотреть то, чего они не знают, не видели, чудо, а им то же самое: «Обидно. Ну ладно. Завтра, ну не знаю, завтра не пойду. Ба, вот это да! Вот такого я не видел». И начинается второй этап, люди привлечены интригой: не очень понятно, но что-то очень серьезное. Мы же не дурака валяем на сцене, мы не можем адаптировать свой спектакль под нижайший уровень некоторого менталитета. Это может быть чуть выше, может быть. вровень. Не очень высоко, чтобы не потеряться. и не низко, чтобы не стать проститутками. Нужен очень тонкий баланс, чтобы рука тянулась сверху вниз, чтобы не было обидно, не было задирания носа, но и опускания носа. Мы тоже думаем об этом просчете, если не думать, то нужно менять профессию. Это уже отдельная тема для разговора.

Ива Аврорина: Это балансировка — высший пилотаж. Потому что одна история — это прийти на какой-то антрепризный спектакль и погоготать, все просто, вообще не надо ни напрягаться, ни думать — отдохнули. Другое дело, когда человек приходит и эмоционально работает, испытывает эмоции, не всегда приятные, возможно. Да?

Ответ
В России это люди делают с радостью до сих пор, в Америке это делают люди с ужасом, что их заставили переживать. Там такие стоят брони: «Они в меня забираются, они меня мучают, я сейчас заплачу, так нельзя». В разных странах форма закрытия и отдача театру очень разная. В Польшу приходишь — сразу…

Ива Аврорина: В Америке ключи в самом начале больше подбирать приходится?

Ответ
Там вообще не подберешь. В Италии — так. В Германии — так. В Польше люди открываются сразу, сразу все впитывают, сразу все идет. В Америке нужно крепко работать, смело очень работать. Конечно, это пробивается, они же смотрят на тебя, в глаза-то мы поступаем по-любому. Но это требуется попотеть, хотя задача такая благородная.

Ива Аврорина: Разные страны — понятно. А разные города, например, здесь, внутри России? Новосибирск от других городов отличается чем?

Ответ
Чем дальше мы отходим от европейской части, от этой московской шизни, тем больше люди полагаются на какое-то сканирование интуитивное человека. То есть участковому больше не звонят: мы сами разберемся и с тобой, и с вопросом, и с доверием, и с дружбой, и с деньгами. Все более дальше оттуда — все более прямолинейные контакты ценятся больше, чем эти полуматерные переписки по SMS, по e-mail, когда люди вообще не встречаются, они работают в виртуальном пространстве. Прямой контакт между людьми ужасен, они боятся даже друг на друга посмотреть. Здесь нет. Здесь как-то люди видят, чуют, как медведь рыбу, как кошка слышит ультразвук мыши. По-другому люди контактируют. Больше доверия, больше ценится дружба, я думаю. Я жил на Севере некоторое время, за Полярным кругом. Там только человек и человек. Ты сказал два слова, тебе ответили тремя, все сразу стало понятно раз и навсегда по трем словам, по глазам. Люди реально чувствуют энергетику человека. А на Севере, если ты плохой или что-то не то сделал, ты просто не выживешь, там очень холодно.
Вопрос14:42
Сибиряк:Как Вы думаете, почему в нашей стране современное искусство то и дело сопровождают скандалы?
Ответ
Скандалы? А, вы имеете в виду все эти «Тангейзеры»…

Ива Аврорина: В «Манеже» разгром устроили недавно. Если дальше пойти, то вплоть до «бульдозерной выставки».

Ответ
Да, до Шемякина долезем.
Слушайте, товарищ Сибиряк, вы себя отвлекаете и меня отвлекаете на всю эту хрень. Это самая неинтересная тема, на которую мы сейчас можем говорить. Нас пытаются отвлечь письмами по по поводу Донбасса, всякими разборками кто за кого, «мыши, мыши, кыш-кыш», если вы понимаете, о чем я говорю. Нас пытаются отвлечь всеми силами от того, что мы должны делать. Я должен делать свои сказки на сцене, выступать. А сколько там беззубых казаков кричат: «Умрем за Русь родную», — пусть умирают, я хочу еще пожить. Нас пытаются отвлечь, эта тема совсем не интересна. Скандалы… Отмотайте дальше цепочку: 1929 год — первая волна, 1937 год — вторая, 1949-й… Мотайте, Сибиряк, дальше, и вы поймете, что то, что происходит сейчас, — это цветочки, это ерунда. Раньше было покрепче, и то люди писали. И писали круто, и выступали, и работали. Были перформансы, спектакли, были первые панки в виде Маяковского в желтой кофте в 1913 году, еще до Первой мировой. Сейчас это ерунда — 2-3 бородоча с толстыми пузами пытаются по башке крестом отгрохать какого-то там режиссера за то, что он показал на сцене левую ягодицу. Детский сад. Смотрите на результат этого искусства: что там разгромили, кого обидели. Имейте свое мнение по этому поводу. Нужно ли сейчас так сильно обсуждать религиозную тематику, как хорошо мы знаем историю нашей страны, как хорошо мы знаем наши корни, настоящие корни языческие, как мы знаем имена богов, наши праздники, которые были запрещены, уничтожены, и сожжены, и выжжены, когда Русь стала христианской? Покопайтесь в этой теме, поймете, что 200 лет после принятия христианства выжигались целые села, полстраны спускались по реке в крови, потому что они не принимали этой религии. Наше язычество было запрещено. У тебя наличник на доме, руны какие-то — в огонь. Что-то не понимаешь, не веришь — голова с плеч. Это более крупные вещи, о которых можно говорить. А мелкий скандал — кому-то что-то не понравилось в соседнем гастрономе — это не так интересно.
Вопрос14:46
Ива Аврорина:А русский фольклор у вас каким-то образом присутствует в спектаклях?
Ответ
О, да. Сейчас мы с Мишей Шемякиным… Миша, опять про тебя, не вертись там на стуле. Он издал удивительную книгу «Загадки русского народа». Я не то что там ни слова не понял, читая эти загадки на старорусском языке, еще метафизические иллюстрации Шемякина — у меня вообще крышу снесло. Мы хотим сейчас сделать спектакль с Кириллом Серебренниковым на вот эту тему «Загадки русского народа». Там такой в хорошем понимание сюр, такой дадаизм, там такие повороты, такие объемы. Там, конечно, все довольно фривольно, как, скажем, «Запретные сказки» Афанасьева.
Меня интересует русский фольклор именно со стороны, во-первых, голоса. Со стороны частушек. Хочу их знать. Я знаю коллекционеров, знаю эти голоса. Интересует перетекание музыкальное от тельменов до москалей. И интересует, естественно, структура языческих жертвоприношений. Точнее, мировая цепочка отношения к смерти и к рождению. Уход на небеса, в тот мир — это счастье или несчастье? Нужно пускать сопли на гроб или нужно танцевать и петь, грубо говоря? Вот эта тема рождения и смерти меня очень интересует в язычестве. Она очень непростая, потому что документов ни фига не осталось. Историю-то пишет победитель, переписали, как хотели. Поэтому сейчас докопаться, кто такой был Сварог, Перун и т.д., довольно трудновато. Но это любопытная тема. Есть люди, которые годами этим занимаются. [Андрей] Кравчук сейчас снял фильм «Викинг», где я играю главного волхва, который отдал Русь нашу князю Владимиру. Я там главный язычник. Пока я этой темой занимался, я очень много чего узнал. И это крупицы. Я даже не знал, сколько у нас сейчас язычников, заточенных, знающих.

Ива Аврорина: У нас в России?

Ответ
Да. Я не ожидал, что так много работают, так много знают молодые ребята. И у них светлые лица, светлое понимание религии, по-хорошему понимание религии. Где между тобой и теми силами нет позолоченного дома. Там все попроще, там все более правильное.

Ива Аврорина: Я правильно поняла, что это планируется в рамках одного спектакля: вопросы жизни и смерти, язычество, частушки?

Ответ
Нет, это только мой торф. Мне сейчас эта тема интересна, она каким-то образом отразится в любом из спектаклей. Про Баха сказал — и там это отразится 100 %. Я сделан из костей, из мяса, из суставных сумок и менисков, поэтому эта животворящая сила тех праздников, прямая связь между урожаем, восходом, заходом, весной, осенью, Масленицей и т.д. быстрее будет сидеть в крови, чем в голове. Это же не головная религия. Поэтому я просто изучаю то, что мне сейчас нравится. Если я завтра займусь фотоаппаратом ФЭД-НКВД, я буду заниматься фотоаппаратом ФЭД-НКВД. Сейчас меня в эту сторону прет очень сильно, поэтому это все очень сильно впитывается. Я сейчас это очень хорошо понимаю. Через полгода могу перестать понимать вообще, что я делаю. Пока понимаю, я хватаю книжки, нахожу что-то, в интернете в этом смысле штука плохая, людей нахожу, люди знают какие-то вещи.
Вопрос14:50
Алексей:То, что театр географически расположен в Германии, что вам дает?
Ответ
Удивительный момент дает. Как будто мы живем на луне. Вакуум отношений настолько хорошо действует на творчество — тебе никто не мешает.

Ива Аврорина: То есть вы не предпринимаете попыток интегрироваться?

Ответ
Наша интеграция — это спектакль для публики, которая великолепно смотрит спектакли, долго о них думает, долго о них пишет, долго на них реагирует с очень большим delay (англ. — задержка). Не так, как здесь. Очень по-другому немецкая публика работает. Для них каждое событие, на что он потратил 15 минут своей жизни — это 15 минут его жизни. День его жизни, одни из 36 тыс. дней его жизни, не просто прожит, он был на спектакле «Дерева». И к этому серьезнейшее отношение. То есть мыльных пузырей в общении там не бывает. И на нашу работу он смотрит так: «Если ребята работают на сцене также, как я винчу свои колеса на "Мерседесе" (а он техник гаража "Мерседес"), и это такое же качество, приветствую». Там люди ценятся, сравниваются работами, руками и результатами своих действий, не философией. Это не Гете, не те старые вещи. Прекрасно работается. Нам дают делать все, что мы хотим делать, не диктуя, не вмешиваясь, не требуя премьер бесконечных. Говорят: вы работаете редко в Дрездене, но это всегда большое событие. У нас там лаборатория настоящая. Здесь такого бы нам не дали. Как у Васильева тогда. Построили ему хоромы: «Давай, Анатолий, радуй Москву спектаклями». — «Не, у меня лаборатория». — «А спектакли когда будут?» — «У меня лаборатория». — «Где спектакли?» — «У меня лаборатория». — «Давай обратно все и уезжай отсюда. Мы найдем того, кто будет радовать Москву». Там нам позволяют работать очень мало, но зато очень много времени для работы.
Здесь бы я придумал другие вещи. Здесь другие в воздухе висят вещи. Мы привозим сюда готовые работы, и они никак не связаны с Россией, с березками, с нашим менталитетом. Они из другого теста слеплены. Но они не сделаны в Германии, с другой стороны, — они сделаны русскими людьми. Очень тонкий момент.

Ива Аврорина: Вы не боитесь, что в какой-то момент вакуум, в котором это творится, приведет к тому, что вы привезли, а это ощущение не просто того, что люди с луны приехали, а это прилетели марсиане, говорят на своем марсианском языке и эмоции у них марсианские, совершенно непонятные? И это резонанса не вызывает у зрителя.

Ответ
Позовем Ковальчука, скажем: вот вам еще один марсианин, пожалуйста. Ваш современник, гений, потом поймете, что рядом с вами был гений. Вы сейчас ничего не поймете, что он делает, потом поймете. Он ляжет на бок, будет играть на фортепиано, люди будут кидаться, плеваться, уйдут потом. А потом поймут, что рядом с ними был гений. И про нас скажут потом, что вот Derevo — я ничего не понял, видно, гении были.
Нет, конечно. Мы живые люди. Мы смотрим в тот же стакан красного вина, поэтому спокойно договоримся с сегодняшней публикой.

Ива Аврорина: Я думала, что вы сейчас скажете, что мы смотрим тот же самый телевизор.

Ответ
У меня 22 года телевизора нет. И радио не слушаю, и газет не читаю. Я и на улице пытаюсь в наушниках быть. Глаза не закроешь, конечно, иначе вообще в дурдом попадешь. Стараюсь всех этих развесок и растяжек избегать.

Ива Аврорина: То есть такое максимально возможное отстранение.

Ответ
А как еще можно? Нужно как-то себя сберегать, а то я стану общим лицом просто рекламы, это будет не очень хорошо.
Вопрос14:53
Ива Аврорина:В каком настроении должны люди приходить на спектакль «Once»?
Ответ
С настроением: «О! А че это щас? О! А посмотрим, че это там. А ты что-нибудь знаешь про Derevo?» — «Нет. А ты че-нибудь видел?» — «Нет». — «А че это у них все так громко в начале? А кто по залу бегает?» — «О! Слушай, а ты в интернете ничего?..» — «Нет». — «Ну ладно, сиди тогда, посмотрим». Чтобы ни к чему не готовились. Там все понятно с самого начала. У нас даже занавеса нет, все понятно с самого начала.

Ива Аврорина: Ключи какие-то для Новосибирска подобрали уже?

Ответ
Конечно. Там 2 ключа есть. Наверху в начале облако. Трясут его безбожно, это облако, сделанное из матраса дурацкого, пока что белая краска сыпется вместо дождя, засохшая, потому что облаку лет 20, наверное. Потом выжимают это облако, якобы делают страшно. Тут зрители ха-ха-ха. Потом соединяют два пальца, звучит гром на 5 кВт, народ хватается за голову, падает в обморок, и начинается спектакль. Дело пошло. Дальше все понятно. Если люди выжимают облако, можно жить дальше.

Ива Аврорина: Музыка к спектаклю?

Ответ
Это реально китч. Это реальные фанеры. Музыка нам всем известная. Включается просто — бам по кнопке. Никаких там нет эйблтонов, 25 слоев тончайших спейс-саундов. Бам! — вот тебе лево-право, стереоканалы, и вперед. Там набор хороших фанер, очень нагло и смело используемых. Происходит действие на сцене, не совсем соответствующее фанере, которая играет, поэтому возникает такой двойной слой.

Ива Аврорина: И человек фактически в транс впадает, пытаясь это совместить?

Ответ
Да. У него музыка вызывает совершенно точную ассоциацию, а тут совершенно неточная ассоциация происходит визуальная.

Ива Аврорина: Почему в Новосибирск вы привезли именно этот спектакль?

Ответ
Это мы решили общим собранием длиной в 1,5 минуты, моментально. И так жить-то страшно, а сейчас мы еще привезем сюда либо «Диагноз», либо «Мефистовальс»… Нет, ребята. Давайте как можно больше в эти 2 года в России играть самые светлые, романтические вещи. Давайте открывать романтические двери наши, потому что народ стыдится этого, боится быть романтичным, быть влюбленным. Поэтому пусть принесем кусочек света, кусочек улыбки, кусочек надежды и кусочек тепла в Новосибирск. Даже не сомневались.
Ива Аврорина14:54
Онлайн-встреча завершена. Спасибо за внимание.
Читайте также