Оживающий Пикассо

Выходя из зала после спектакля Diptico, весьма оригинальным образом пополнившим репертуар театра Афанасьева, я подслушала разные зрительские отзывы. «Я думал, что мы на спектакль пришли», — сказал кто-то рядом, теребя в недоумении программку. И есть в этом своя доля истины, поскольку постановка молодого режиссера Сергея Чехова — не совсем то, что можно описать с точки зрения привычных нам законов драматургии. Чехов создал спектакль без литературного каркаса, спектакль, в основе которого нет сюжетной канвы как таковой — Diptico основан на мотивах картин Пабло Пикассо и Отто Дикса и частично биографиях художников. Представьте себе, как на сцене в буквальном смысле вырастают, словно отдельные истории, оживают и движутся известные картины испанского кубиста и немецкого экспрессиониста. Этакий удивительный и крайне живописный перформанс, в котором каждый штрих филигранно отточен и работает на общую хрупкую атмосферу, сотканную из игры света, формы, звуков, ритмики и блестящей актерской пантомимы.

Имитировать известные картины, воссоздавая их на фото, — тренд вообще-то очень модный. В образе журналистки Сильвии фон Харден с известнейшего портрета работы Отто Дикса фотографировали даже куклу Барби. Но зрелища, по своему масштабу и поэтизму подобного постановке Чехова, мне не доводилось видеть. Та самая богемная Сильвия фон Харден тут будет, словно как какое-то насекомое или механическая кукла, постепенно вылезать из-за кулисы, облачаясь в свое клетчатое платье с помощью чьих-то чужих рук, исподлобья курить, усаживаясь за круглый столик, и угловато озираться по сторонам. Как минимум это крайне любопытно и технично, как максимум — очень красиво, тонко и экспрессивно.

Рассказывать сюжет, который, безусловно, намечен пунктиром в Diptico, мне кажется бессмысленным. Во-первых, неспроста спектакль имеет подзаголовок «Немые сцены без перевода», и ни одного слова на русском языке вы не услышите — только обрывки фраз на испанском и немецком, которые в переводе, впрочем, и не нуждаются. Во-вторых, это полностью визуальный перформанс, в котором акцент сделан на яркие и эффектные мизансцены. Потрясающе и в то же время на удивление лаконично и просто выглядят декорации — чего стоит один стол с нарушенными геометрическими пропорциями, то и дело искажающаяся перспектива сцены, тонко очерченная дверь — мы как будто попадаем в пространство еще пустующей картины в духе немецкого экспрессионизма.

Diptico в буквальном смысле получился живописным диптихом. В первой части мы без труда можем угадать мотивы биографии и картин в основном «голубого», докубистического периода Пикассо. Молодой и эксцентричный испанский художник импульсивно выплескивает бокал красного вина на белоснежную скатерть, к нему приходят и уходят многочисленные жеманные женщины, дымя мундштуком и заламывая руки, но остается только одна, явившаяся из стены дождя — Дора, видимо, Дора Маар, вдохновлявшая Пикассо в конце 30-х, хотя «оживлять» ей предстоит картины начала 1900-х. Вот она, вся в белом, склоняется над столом, опираясь на чугунный утюг — и оживает «Гладильщица». Вот танцует на геометрической фигуре под ритм, отбиваемый художником, сидящим к зрительному залу спиной, — и вдруг неожиданно на сцене вырастает знаменитая «Девочка на шаре». Но Испания охвачена гражданской войной, художник уходит добровольцем, а ей остается в каком-то завораживающем ритмичном оцепенении глотать абсент, воскрешая еще одну из работ Пикассо. Это мизансцена, в которой под механическую музыку Анна Гизитдинова опустошает рюмку за рюмкой, все быстрее и быстрее отшвыривая в сторону принесенное письмо, а Андрей Яковлев снова подает его, ритмично вышагивая с зонтом-тростью, и затем удаляясь, словно в замедленной киносъемке, — один из лучших в своей визуальной безупречности эпизодов спектакля.

Не стоит искать здесь исторической достоверности, припоминая режиссеру, что Пикассо не воевал, и что герой, постепенно превращающийся в прототип Дикса, по идее должен был скакнуть из конца 30-х в 1910-е годы, ведь Дикс-то как раз воевал на передовой, и все его ужасы и кошмары, отпечатавшиеся в целой серии картин, — родом как раз из Первой мировой войны. Но здесь это совсем не важно, здесь нет ни времени, ни пространства. Расщепление героя происходит незаметно, не зря режиссер назвал его Улиссом — явный намек на Джойса, а через него — на «Одиссею», на тот великий путь и эпопею, которые пришлось пережить герою. Наш герой, перескакивающий через десятилетия, переживает кошмар и абсурд войны, и не важно, где это происходит — во франкистской Испании, в кайзеровской Германии или же в мировой мясорубке фашизма. Во второй части, куда более экспрессивной, чем первая, оживают полотна Отто Дикса. Перед нами пройдут искалеченные солдаты с изуродованными лицами и культяпками вместо ног и усядутся играть в карты, воплотив собой жуткое полотно, вошедшее во все хрестоматии. Все в том же механическом оцепенении они будут маршировать в борделе и грубо пользовать узнаваемых диксовских проституток.

Почему именно Дикс и Пикассо? Думаю, потому что оба они были ярыми пацифистами, и то, что мы увидим в массовой финальной сцене, в равной степени может напомнить как знаменитую трагичную «Гернику» Пикассо, так и «Семь смертных грехов» Дикса, где люди превратились в монстров, изуродованных войной.

Фото предоставлено театром Афанасьева